Entre el orden y el desorden
Resulta cada vez más evidente el auge que el documental vive de unos años a la fecha, tanto en los Estados Unidos —donde la maquinaria ficcional de Hollywood acusa un grave estancamiento aliviado sólo de vez en vez por las excepciones que confirman la regla— como en el resto del orbe. Por muy palpable que sea, sin embargo, esta evidencia no ha generado un impacto en las estrategias de distribución al menos en lo que respecta a México, aunque no creo exagerar si extiendo esta aseveración a muchas otras latitudes donde el cine también se ha vuelto —por ponerlo así— parte esencial de la canasta básica de eso que los especialistas llaman consumo cultural. Salvo contados ejemplos que llegan necesariamente avalados por la polémica, una supuesta repercusión social o el estatus mediático del director —Michael Moore es el primer nombre que viene a la cabeza—, el documental no suele tener cabida en la cartelera comercial de nuestro país y termina por ser relegado —iba a escribir “condenado”— a festivales, muestras de cine y videoclubes como si se tratara de un género indigno de presentarse ante un público masivo. La razón de fondo, pienso, se vincula con una idea retrógrada sustentada por las principales cadenas de exhibición: si el espectador paga por entretenerse, por fugarse un par de horas del mundo que lo rodea, ¿para qué perturbarlo ofreciéndole películas que lo remiten justo a esa dura realidad que acecha al acabar la fuga? No se me escapa que este falso afán protector responde antes que nada a motivos mercadológicos: los exhibidores, validando el actual predominio de la novela en el ámbito editorial y trasladándolo al campo del cine, privilegian las cintas que ficcionalizan la realidad —aun si son ficciones fallidas— en detrimento de las que buscan reflejarla con todos sus detalles, a veces incómodos y hasta grotescos. Gracias a ello, el espectador mexicano ha perdido la oportunidad de contemplar la evolución de un género que desde su nacimiento en la década de los veinte ha aportado enormes hallazgos al séptimo arte.
Prueba de que el género fundado por Robert Flaherty y Dziga Vertov no sólo va más allá de la excursión al reino animal que siempre ha atraído al espectador —pienso en el éxito reciente de La Tierra (Alastair Fothergill y Mark Linfield, 2007) y Océanos (Jacques Cluzaud y Jacques Perrin, 2009), así como en la controversia desatada por La cueva (Louie Psihoyos, 2009) y su descarnada exposición de la matanza de delfines “celebrada” anualmente en el pueblo japonés de Taiji—, sino que ha ejercido una influencia notoria en la esfera cinematográfica, es el modo en que la ficción se ha ido apropiando de ciertas herramientas del documental para crear dispositivos narrativos. No deja de sorprender un poco que el terror sea quizá el género que con mayor soltura e incluso desparpajo ha cultivado esta apropiación desde El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), el filme que se apoyó en una hábil campaña lanzada por internet para dar otra vuelta de tuerca al mockumentary, esa trampa lúdica cuyas primeras presas empezaron a caer a mediados de los años sesenta pero que no se popularizó sino hasta los ochenta. La herencia de La bruja de Blair se ha propagado como un fuego lento pero seguro en la primera década del nuevo milenio a través de cintas naturalmente disparejas entre las que hay que mencionar Incidente en el lago Ness (Zak Penn, 2004), que destaca sobre todo por contar con la complicidad de Werner Herzog, uno de los grandes renovadores del documental; las tres partes de [Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007 y 2009; Paco Plaza, 2012) y Actividad paranormal (Oren Peli, 2007; Tod Williams, 2010; Henry Joost y Ariel Schulman, 2011), trípticos que aprovechan videograbaciones pretendidamente reales para replantear el tema añejo de la posesión diabólica al igual que El último exorcismo (Daniel Stamm, 2010); The Poughkeepsie Tapes (John Erick Dowdle, 2007), El diario de los muertos (George A. Romero, 2007), Monstruo (Matt Reeves, 2008), Troll (André Øvredal, 2010) y Todavía estoy aquí (Casey Affleck, 2010), que se desvía de la ruta del horror para entregar el hipotético retrato de un Joaquin Phoenix rendido a los excesos de la fama que se dibujó con plena conciencia actoral durante un año. El triunfo del mockumentary en el gusto del público ha sido apuntalado de alguna manera por el crecimiento de esa otra rama del género que es la reconstrucción de hechos verídicos con instrumentos tomados del documental; en esta categoría encajan Mar abierto (Chris Kentis, 2003), sobre la desaparición de dos turistas estadounidenses en una jornada de buceo en Australia en 1998, y Zoo (Robinson Devor, 2007), sobre un caso extremo de zoofilia registrado en el área de Seattle en 2005.
El ambulante (Argentina, 2010), de Eduardo de la Serna, Lucas Marcheggiano y Adriana Yurcovich, revela el nexo tan cercano que han adquirido la ficción y el documental y a la vez funge como gozne entre otras dos películas contemporáneas. La definición de nómada propuesta por Paul Virilio (“Alguien que no está en casa en ningún lugar”) le viene como anillo al dedo a Daniel Burmeister, cineasta “artesanal” y autodidacta cuya manía ambulatoria lo lleva a recorrer las periferias de la civilización en pos de locaciones para rodar distintas versiones del que podría ser un mismo relato para el que ha decidido prescindir de guión. Con sesenta y siete años, cincuenta y ocho cintas y un entrañable e imbatible candor a cuestas —“Qué bien filmo”, dice al cabo de que hemos visto la improvisación de travellings a bordo de una bicicleta o sobre una manta arrastrada por tres personas—, Burmeister llega al pueblo de Benjamín Gould, en la provincia argentina de Córdoba, para dar continuidad a su proyecto de vida: hacer en treinta días una película en la que los habitantes reclutados como actores interpreten sus propios oficios. A cambio pide sólo alojamiento y comida y quedarse con los ingresos recaudados durante las funciones de estreno, a las que obviamente acuden todas las estrellas incidentales para estrechar el curioso comercio entre fantasía y realidad practicado por este Ed Wood de la pampa, según la atinada descripción de Horacio Bernades.
Los dos filmes que El ambulante enlaza furtiva, inopinadamente, son auténticas antípodas: Desorden (China, 2009), de Huang Weikai, y Sweetgrass (Estados Unidos, 2009), de Ilisa Barbash y Lucien Castaing-Taylor. El estudio de una idiosincrasia comunitaria bosquejado por el documental argentino reaparece con renovados o más bien feroces bríos en Desorden, aunque ahora centrado en un entorno cien por ciento metropolitano: Guangzhou, la tercera ciudad más grande de China, donde ocho camarógrafos diferentes grabaron el insólito material que Weikai edita con suma destreza para mostrar que el shockumentary, subgénero surgido con Mondo cane (Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi, 1962), goza de buena salud. Lejos, muy lejos de lo sano está no obstante el vertiginoso desquiciamiento captado en la capital de la provincia de Cantón: la policía decomisa decenas de garras de osos —delicatessen ilegal— en los congeladores de un supermercado; una horda de clientes frenéticos desmantela una tienda; dos chicos arrollan a un tercero al que le ofrecen dinero para que concluya la “farsa”; la gente vaga por calles inundadas o cruza avenidas de alta velocidad con el semblante tranquilo; un hombre semidesnudo amenaza con arrojarse de un puente si las autoridades no resuelven un viejo accidente de tránsito mientras que otro se dedica a la pesca en un canal de desechos; una bebé yace abandonada entre la basura a orillas de un sendero por el que las personas caminan casi sin voltear a verla. Y por encima de todo este catálogo del caos, sobrevolando la urbe regida por el pandemónium, un dirigible de MetLife se convierte en el emblema de una existencia pacífica y segura tan inalcanzable como el cielo mismo.
La engañosa paz agreste que se perfila en los parajes de El ambulante es uno de los tres protagonistas de Sweetgrass, que descubre en la intemperie inhóspita a una forjadora de personalidades hurañas y retraídas. El segundo protagonista es el rebaño de ovejas que en 2003 atravesó por última vez las montañas Absaroka-Beartooth de Montana, un recorrido de tres meses y doscientos cincuenta kilómetros que clausuró la tradición decimonónica de pastar en tierras estatales durante el periodo estival. El tercer protagonista es el grupo de cowboys que se encarga del rebaño y que tiene en John Ahern, el guía hierático de la caravana, a un vocero ideal de la alienación que detona la soledad vuelta modus vivendi: “¿Cómo le voy a caer bien a un perro si no le caigo bien a la gente?” Al igual que los seres ensimismados que pueblan las ficciones salvajes de Cormac McCarthy y Annie Proulx, y que a todas luces se basan en figuras muy similares a las que ahora vemos, los vaqueros de Sweetgrass se nos presentan como una especie en peligro de extinción para la que la incomunicación humana es paliada por la compañía de los animales y el contacto con la naturaleza. Pero únicamente hasta cierto punto: a la bondad y fidelidad de los perros pastores se contrapone la crueldad de lobos y osos grizzly (un ataque nocturno de estos últimos, iluminado por los fogonazos de las escopetas, constituye una de las secuencias más notables del filme); los amaneceres que obligan a pensar en los primeros días de la creación se disuelven en jornadas fatigosas que pueden derivar en arrebatos de intensa frustración como el del joven cowboy que habla con su madre por teléfono celular desde la cima de una montaña: “Aquí el viento nunca deja de soplar.” Allí, en ese paisaje desolado que se entrevé en El ambulante y que resulta ser de un orden distinto —para emplear la acepción de McCarthy en Meridiano de sangre—, el desorden de las grandes ciudades como Guangzhou posee la consistencia de una fantasía apocalíptica que se evaporará junto con el rocío en cuanto la realidad silvestre se imponga con fuerza.
[Imágenes: escenas de El ambulante, Desorden y Sweetgrass]
